محدودۀ کنترل

The Limits of Control

کارگردان: جیم جارموش / فیلمنامه: جیم جارموش / مدیر فیلمبرداری: کریستوفر دویل / تدوین: جی رابینوویتز / موسیقی متن: قطعات انتخابی / بازیگران: اسحاق دی‌بانکول، بیل مورای، گائل گارسیا برنال، تیلدا سوئینتون، جان هارت، پاز دی یا هوئرتا / محصول: 2009، آمریکا، اسپانیا، ژاپن / مدت زمان: 115 دقیقه

محدودۀ بدون کنترل، کنترل بدون محدوده

با نگاهی اجمالی به کارنامه هنری «جیم جارموش» از ابتدا تا به کنون، می‌توان چنین نتیجه گرفت که این کارگردان مستقل و صاحب‌سبک سینمای آمریکا، در هر دهه از دوران فیلمسازی‌اش، اثری خلق نموده که از حیث ساختار و یا نوع بیان ادبی، تبدیل به الگویی بدیع و متمایز برای سایر آثار او گشته است. اگر این زبان فاخر و متمایز در دهة هشتاد خود را در قالب فیلمی به نام «عجیب‌تر از بهشت» نشان داد و سپس در «زمین‌خوردۀ قانون» و همچنین «قطار اسرارآمیز» به شکل‌های دیگری تجلی یافت، آنگاه می‌توان ادعا کرد که «مرد مرده» حائز چنین ویژگی ممتازی در دهة نود بود که مکملی چون «گوست داگ» را متعاقب خود به همراه آورد. حال چنانچه «گل‌های پژمرده» را هجویه‌ای ناب و استادانه از سفر درونی انسان به منظور دست یافتن به خودشناسی، و فیلمی در تداوم «مرد مرده» و «گوست داگ» به شمار آوریم، آنگاه می‌توان «محدودۀ کنترل» را سرآغاز دفتر دیگری در کارنامۀ جارموش نامید که قصد دارد موضع معترضانه و نقادانة او را نسبت به ناهنجاری‌های روابط بشری، در جلوه‌گاهی متفاوت با گذشته از لحاظ ساختار، منعکس نماید.

جارموش در «محدودۀ کنترل» ضدقهرمانی خونسرد و باحوصله را می‌آفریند و سپس در چشم‌اندازی شبه‌مستند، بی‌آنکه به تحلیل روان‌شناختی کاراکترهایش دست بزند، به مشاهده و تفکر درباره چگونگی پیشرفت او در جریان اُدیسه‌ای غیر‌متعارف می‌پردازد. «مرد تنها» (با بازی اسحاق دی‌بانکول) مزدوری‌‌ست که گرفتار نوع خاصی از روزمرگی گشته و این مسئله را توسط برخی ویژگی‌های فردی‌اش برای بیننده روشن می‌نماید. او همواره عادت دارد «اسپرسو» را در دو فنجان جداگانه بخورد. بسیار آرام است و واکنش‌های خونسردانه‌ای در قبال کنش‌های متفاوت پیرامونش در پیش می‌گیرد. او در ارتباطات نامتعارف همیشگی‌اش زیاد حرف نمی‌زند و از جعبه‌های کبریت به عنوان راهی برای تبادل اطلاعات استفاده می‌کند. در کنار این کاراکتر ویژه، شاهد حضور شخصیت‌های متفاوت دیگری از قومیت‌های مختلف هستیم که هریک به نوعی شناسة برجستة اخلاقی و یا ظاهری نسبت داده شده‌اند. «بلوند» (با بازی تیلدا سوئینتون)، یک زن هنگ‌کنگی که همیشه کلاه‌گیسی بلوند بر سر می‌گذارد. «گیتار» (با بازی جان هارت)، مرد یاوه‌گوی اهل بوهیما که مدام درباره شهر و همشهری‌هایش یاوه‌گویی می‌کند. «مکزیکی» (با بازی گائل گارسیا برنال) جوانی شوریده که ظاهر عجیب و غریبی برای خود درست کرده. «آمریکایی» (با بازی بیل مورای)، سیاست‌مداری که ظاهراً صاحب اندیشه‌های برخی از رجال سیاسی تندرو آمریکاست و در نهایت «دختر برهنه» (با بازی پاز دی یا هوئرتا) که همیشه هفت‌تیر به دست روی تخت خوابش لم داده است.

«محدودة کنترل» همچون دیگر آثار جارموش، فیلمی در لفافه و تا حد بسیاری، بدون شرح است. هر یک از شخصیت‌ها در جایی از داستان وارد شده و در نهایتِ ایجاز، تنها بواسطه ارتباطی مشابه و کوتاه که با «مرد تنها» برقرار می‌کنند، داستان مجزایی برای خود می‌آفرینند که مجموعة این روایت‌ها در نهایت، مضمون کلی فیلم را شکل می‌دهد و در این اثنا سکوت و ابهام نهفته در بطن این روابط، گاهاً بیننده را در فضایی معلق و سردرگم نگاه می‌دارد و بدین وسیله به او امکان تفکر و تأمل جهت دست‌‌یابی به چکیدة معنایی فیلم که ماهیتی سمبلیک و سیاسی دارد را می‌دهد. در «محدودة کنترل»، جیم جارموش، از عنصر تکرار برای بیان غایتی واحد، که همانا حذف دشمنی مشترک باشد بهره می‌جوید و هر بار، پرسوناژ اصلی‌اش را در لوکیشنی با عناصر معین، به دیدار شخصیت‌هایی که از لحاظ زبان، قومیت، ظاهر، مقام و خصوصیات فردی با یکدیگر فرسنگ‌ها فاصله دارند، می‌برد و بدین طریق، مینیاتوری از دنیای بی‌مرز و کنترلی را ترسیم می‌کند که میل دست‌یابی به اهداف استعماری و متکبرانه در آن، محدودیتی را بر نمی‌تابد. در این میان، جارموش با رندی و تیزهوشی به پارادوکس بسیار ظریفی که در لایه‌های زیرین اثرش نهفته اشاره می‌کند و آن اینکه، ذات قدرت و استعمار که همواره خواهان کنترل همه چیز و همه کس در جهان به سود منافع خود است، برای رسیدن به سلطه و قدرت هیچ حد و مرزی و محدودیتی را نمی‌پذیرد.

از دیدگاه دیگر، «محدودة کنترل» نوعی تمرین پست‌مدرنیسم است. جارموش در این فیلم از سرمشق‌ها و شیوة دیالوگ‌گویی سینمای «نوآر» بهره می‌گیرد و سپس شیفتگی‌اش به «سینما آرت» را با آن مخلوط می‌کند و از نتیجه این درهم‌آمیزی کلاف پر پیچ و خمی می‌بافد که حاوی معجونی مملو از ارجاع، ابهام، ایهام، کنایه و نمادگرایی است. شخصیت‌های فیلم نیز همچون کاراکتر گوست داگ (با بازی فارست ویتاکر) در فیلم «گوست داگ: راه و رسم سامورایی» و یا پرسوناژ هیچ‌کس (با بازی گری فارمر) در فیلم «مرد مرده»، فاقد هویت مستقل و مشخصی هستند و با القابی استعاری و یا نمادین شناخته می‌شوند که این موضوع بار دیگر بر جنبه‌های سمبلیک فیلم تأکید می‌نماید. در این میان باید از بازی‌های قابل قبول یکایک بازیگران فیلم بویژه «پاز دی یا هوئرتا»، تمجید کرد که به خوبی موفق شده‌اند تا با غرابت و پیچیدگی‌های رفتاریِ پرسوناژ غیرمتعارف خود ارتباط برقرار کرده و تصویر باورپذیری از آن ارائه نمایند. از سوی دیگر باید اذعان نمود که تصور تماشای «محدودة کنترل» بدون حضور فیلمبرداری چون «کریستوفر بویل» که کار او را بیشتر در آثار دیگر فیلم‌ساز پست‌مدرن، «وانگ کار وای»، دیده‌ایم، عملی نیست. تصاویر دویل در این فیلم که بیش از هر چیز یادآور نقاشان امپرسیونیست فرانسوی است و کمک شایانی به القای فضای سرد و سنگین حاکم بر فیلم کرده است..

آرش سیاوش

کاوش‌گر درون

کارل تئودور درایر در سوم فوریه 1899 در شهر کپنهاگ دانمارک دیده به جهان گشود. کارل در نخستین سال‌های تولدش یتیم شد و تحت سرپرستی زوجی سالخورده که در منطقه‌ای دورافتاده در ایالت یوتلند غربی سکونت داشتند، قرار گرفت. والدین جدید کارل، پیرو «لوتر» بودند و در نتیجه او را تحت تربیت شدید مذهبی بزرگ کردند. پس از گذراندن دوران کودکی، کارل وارد دوره‌ی جدیدی از زندگی‌اش شد. در نوجوانی به کارهای گوناگونی از نوازدگی پیانو در کافه‌ها و رستوران‌ها گرفته تا کار در تلگرافخانه و یا حتی هوانوردی با بالون پرداخت که این آخری نام درایر را به عنوان نخستین فردی که مسافت میان دانمارک تا سوئد را با بالون طی کرد، مطرح نمود. اما سرانجام درایر به عنوان خبرنگار و مقاله نویس ورزشی، جنایی، سینمایی در تعدادی از مجلات وقت کشورش به فعالیت مشغول شد و بدین ترتیب توانست تا حرفه‌ی نسبتاً ثابتی را برای خود دست و پا کند. قلم شیوا و فصیح کارل نظر تعدادی از صاحبان صنعت سینمای دانمارک را به سوی خود معطوف کرد تا جایی که از او برای نوشتن میان‌نویس فیلم‌های صامت دعوت به همکاری کردند. کارل در مدت فعالیت خود به عنوان میان‌نویس نزدیک به 25 فیلمنامه نوشت که همگی به فیلم در‌ آمدند تا اینکه سرانجام در سال 1919 این امکان را یافت که برای نخستین بار بر روی صندلی کارگردانی بنشیند. «رئیس» عنوان نخستین فیلم بلند درایر، ملودرامی با موضوع پیچیدگی‌های روابط عاطفی در سه نسل بود که با اقتدا به فیلم‌های کارگردان بزرگ سوئدی ویکتور شویستروم ساخته شد و البته اثر چندان موفق و ماندگاری از آب در نیامد. درایر بلافاصله پس از این فیلم، «برگ‌هایی از دفتر شیطان» را تحت تأثیر شاهکار دیوید وارک گریفیث یعنی «تعصب» و همچنین با الهام از داستان «غم‌های شیطان» نوشته مری کورلی، کارگردانی کرد. «برگ‌هایی از دفتر شیطان» در چهار اپیزود جدا درباره وسوسه‌های شیطان در چهار دوره روم باستان، قرون وسطی، انقلاب فرانسه و جنگ شوروی و فنلاند است که در آن می توان به وفور مایه‌های مورد علاقه درایر چون تعصب، شهادت و یا تفتیش عقاید را یافت. «بیوه‌ی کشیش» عنوان فیلمی بود که درایر را در سومین تجربه کارگردانی‌اش به عنوان فیلمسازی مؤلف و صاحب سبک مطرح ساخت. «بیوه‌ی کشیش» ترسیم‌گر زندگی پیرزنی است که بنابر آئین محلی، ناچاراً برای چهارمین بار تن به ازدواج می‌دهد و این‌بار همسر کشیش جوانش، خواستارش نیست. مایه‌ی مذهب که در تمام آثار درایر می‌توان بارقه‌های آنرا دید در این فیلم در وجهی بیرونی پرورش می‌یابد و رئالیسم خالصانه‌ی آنرا قلمویی از کمدی پررنگ می کند که خارق عادت‌های درایر است.  در سال 1922 درایر دو فیلم با نام‌های «یکدیگر را دوست بدارید» و «یکی بود، یکی نبود» را ساخت که اولی اثری نسبتاً قابل اعتنا در خصوص شکار متفاوت‌ها در روسیه‌ اوایل قرن بیستم، بود، اما «یکی بود، یکی نبود» که بر مبنای نمایشنامه‌ای که خود اقتباسی از نمایش «رام کردن زن سرکش» اثر شکسپیر بود، به عنوان شکستی دیگر در کارنامه درایر ثبت گردید.

فیلم بعدی درایر اثری به نام «میکائیل» بود که به سال 1924 و در آلمان ساخته شد. «میکائیل» فیلم درخشان و حیرت انگیزی بود که به تشریح رابطه‌ی میان یک نقاش میانسال و مدل مرد جوانش می‌پرداخت و از حیث درون‌مایه و ساختار بصری بسیار جلوتر از زمان خود حرکت می‌کرد. موفقیت «میکائیل» از سویی مرهون نبوغ و بلاغت درایر در کارگردانی بود و از سوی دیگر مدیون حضور نوابغ سینمای اکسپرسیونیستی آلمان، نظیر تئافون هاربو به عنوان فیلمنامه‌نویس، کارل فرویند در سمت فیلمبردار و همچنین اریش رومر در جایگاه تهیه‌کننده، در پشت صحنه‌ی خود بود. درایر پس از بازگشت از آلمان و در پی موفقیتی که از ساختن «میکائیل» عایدش گشته بود، به نوع دیگری از سینما پرداخت و آن، سینمایی موسوم به «واقع‌گرای کامرشیپل» بود که در آن زمان در اوج قوام و دوام بسر می‌برد. با این حال درایر مثل همیشه به کار در نوع اکتفا نکرد و کوشید تا بُعد تازه ای به آن ببخشد، به ترتیبی که سبک‌‌ گرایی و نماد گرایی معمول فیلم‌های کامرشیپل را کنار نهاد تا بدین طریق به خلق نمونه‌ای از سینمای روانکاوانه دست بزند. حاصل این نگرش و بدعت‌گرایی در فیلمی به نام «ارباب خانه»، محصول 1926، تجلی پیدا کرد. «ارباب خانه» نیز که همچون دیگر آثار درایر، فیلمی ارژینال محسوب نمی گشت، روایت زوجی به نام‌های ویکتور و آیدا است که پس از گذشت پانزده سال از زندگی مشترکشان، با فرزندان خود زندگی سختی را سپری می‌کنند. ویکتور که مدتی است کارش را از دست داده، به دلیل مشکلات مالی با همسر و فرزندان خود بدرفتاری می‌کند. در مقابل آیدا تا مدتی ظلم و بدرفتاری او را تحمل و توجیه می‌کند، تا اینکه بالاخره بر علیه استبداد ویکتور می شورد. در پی این اتفاق ویکتور تدریجاً در می‌یابد که تا چه میزان به همسر و فرزندان خود علاقمند است و تا به حال چقدر از آنان دور مانده است. «ارباب خانه» در میزانسن از شیوه‌ای نئورئالیستی استفاده می‌کند، چراکه به اعتقاد درایر این شیوه بهترین راه برای نشان دادن روح پرسوناژها بر پرده‌ی سینماست. پس از «ارباب خانه»، درایر فیلم دیگری به نام «عروس گلومدال» را ساخت که عکس‌العمل‌های متضادی را نسبت به «ارباب خانه» از سوی مخاطبین و منتقدین برایش به ارمغان آورد.

در سال 1927، کارل تئودور درایر فیلمی متفاوت و تحسین برانگیز به نام «مصائب ژاندارک» را کارگردانی کرد. داستان فیلم در سال 1431 می گذرد. در این زمان ارتش اشغالگر انگلستان محاکمه‌ای فرمایشی برپا می کند، تا رهبر نیروهای مقاومت فرانسوی، زنی روستایی به نام ژان که مدعی شده از سوی خداوند بر او وحی نازل می شود، را محاکمه کند. این محاکمه هجده ماه به طول می انجامد و دست آخر قاضیان که همان کشیشان دست‌نشانده‌ی فرانسوی باشند، سعی می‌ کنند تا ژان را وادار به امضای اعترافنامه‌ای مبنی بر انکار تمامی ادعاهایی که در گذشته کرده، نمایند. سرانجام در لحظه‌ای، به ضرورت، برای مستفیض شدن از تشریفات مذهبی، اعترافنامه امضا می شود اما دوباره اوضاع به شکل سابقش باز می‌گردد و سرانجام ژان در میان انبوهی از شعله‌های آتش سوزانده می‌شود. درایر در «مصائب ژاندارک» با استفاده از کلوزآپ‌های متعددی که به خصوص بر چهره‌ی بازیگر نقش ژان، رنه فالکونتی، متمرکز می شود، به بیانی آبستره و انتزاعی از جریان این محاکمه‌ی تاریخی دست می‌یابد و بدین ترتیب ماجرای ژاندارک را به محنت‌هایی که «زن» در طی قرون و اعصار متحمل می‌شود، تعمیم می‌دهد. در این میان آنچه که «مصائب ژاندارک» درایر را به نمونه متمایزی از سایر هم‌ نوعانش تبدیل می کند، نوع بازی گرفتن درایر از رنه فالکونتی است. به طریقی که او را تا جایی در قالب نقش ژان فرو می برد که در پایان حالتی قدیس وار به خود می‌گیرد، آن گونه که گویی به واقع آماده‌ی سوزاندن شده است.

پس از «مصائب ژاندارک» درایر که تا کنون در زمینه‌ی سینمای صامت فیلم ساخته بود، فیلمی ناطق با نام «خون‌آشام» را بر مبنای داستان «کارمیلا» نوشته‌ی جوزف شرایدن لوفانو، جلوی دوربین برد. «خون‌آشام» که حکایتی عامه پسند به شمار می‌رفت تا حدودی موجب حیرت مخاطبان درایر پس از ساختن فیلمی همچون «مصائب ژاندارک» شد. با این حال درایر در «خون‌آشام» بار دیگر به همان زبان انتزاعی همیشگی‌اش رجوع کرد و فیلمی متفاوت و غریب را در گونه‌‌ی سینمای وحشت پدید آورد و توانست تا از ورای مجموعه تصاویری که حکایتی عامیانه را بدست می‌دهد، از وسوسه‌های خود و همچنین اشتیاق‌های درونی انسان سخن بگوید. درایر پس از «خون‌آشام»، به دلیل مشکلات موجود یازده سال موفق به ساختن فیلمی نشد تا اینکه بالاخره در سال 1943، فیلمی تحت عنوان «روز خشم» را در زادگاهش کارگردانی کرد. درون‌مایه‌ی «روز خشم» به شکار جادوگران در قرون وسطی باز می گردد. در اواسط قرن هفدهم، پیرزن ساحری را به جرم جادوگری دستگیر می کنند و کشیش پیری حکم به سوزاندن او می‌دهد. پیرزن پیش از مرگش، کشیش را نفرین می کند و در پی آن کشیش می‌میرد و پس از مرگش، همسر جوانش متهم به جادوگری می‌شود. «روز خشم» را شاید بتوان مشخص‌ترین نمونه از قابلیت‌های استثنایی درایر در کار با سینما قلمداد کرد، اما با توجه به نوع ساختارش، تماشاگر صبوری را می طلبد که فارغ از هیجان و ملحقات فرهنگی فیلم، متوجه نمایشی شود که از موقعیت انسان‌ها در فیلم بنا گردیده است.

دو سال پس از «روز خشم»، درایر فیلمی به نام «دو نفر» را ساخت که چندان مورد اقبال قرار نگرفت، بطوریکه درایر پس از ان به مدت 10 سال از سینما دور ماند. در سال 1955 و در شرایطی که ورود پدیده‌ی تلویزیون در کنار ظهور جنبش‌های متعدد سیاسی، اجتماعی و فرهنگی که از سویی رنگ و لعاب تازه‌ای به سینما بخشیده بود و از سوی دیگر بر درون‌مایه‌ی آثار زمان خود تأثیر بسزایی گذاشته بود، کارل تئودور درایر بی توجه به اتفاقات رخ داده در پیرامونش، فیلم تأمل برانگیز «اوردت» یا «کلام» را بر مبنای نمایشنامه‌ای از کارل مونک ساخت. «اوردت» روایت زندگی پیرمردی به نام بورگن است که به همراه سه پسر و عروس‌ها و نوه‌هایش در مزرعه‌ای دورافتاده زندگی می کند. پسر بزرگتر، میکل، با همسرش، اینگر و دو دختر خود زندگی می کند و انتظار تولد فرزند جدیدش را می‌کشد. یوهانس، پسر وسط خانواده است و سابقاً در رشته الهیات تحصیل کرده است. یوهانس خود را مسیح می‌پندارد و اعتقاد دارد که روز داوری نزدیک است. پسر کوچک خانواده، آندرس، قصد ازدواج با دختر خیاطی را دارد و به همین رو درصدد جلب موافقت پدرش است.  «اوردت» مذهبی ترین فیلم درایر و پس از «مصائب ژاندارک» مشهورترین اثر اوست. «اوردت» را می‌توان به عنوان شخصی‌ترین فیلم درایر نیز قلمداد کرد، چراکه بسیاری از شخصیت‌های فیلم و اتفاقات رخ داده در آن به نوعی در دوران کودکی درایر وجود خارجی داشته‌اند. «اوردت» در سال 1955 در جشنواره‌ی فیلم ونیز به نمایش درآمد و موفق به دریافت جایزه شیر طلایی این جشنواره گردید.

«گرترود» عنوان آخرین ساخته کارل تئودور درایر است که در سال 1964 و در اوضاعی که دامنه جنبش «موج نو» سینمای فرانسه به تمامی اروپا رخنه کرده بود، ساخته شد و به نمایش درآمد. فیلم ماجرای زندگی زنی به نام گرترود است که با همسر سیاستمدارش زندگی بی روح و کسالت باری را پشت سر می‌گذارد و از عدم وجود شور عاشقانه در قلب شوهرش رنج می‌کشد، تا جاییکه سرانجام از همسرش جدا می‌شود و زندگی تنها در پاریس را به بودن در کنار شوهر ترجیح می‌دهد. درایر در «گرترود» شخصیت زنی را ترسیم می‌کند که بر خلاف ژاندارک حاضر به تحمل مصائب نیست و به همین رو دست به طغیان می‌زند و از این رو نسبت به مردان برتری پیدا می‌کند. برای او اگر مردان لذات دنیوی مانند کار و هنر را ترجیح می‌دهند، عشق همه چیز است تا جائیکه شور درونی او یا خواهان همه چیز است و یا هیچ، که دست آخر به مورد دوم نائل می‌شود. «گرترود» که اوج بلوغ فکری و هنری درایر را نشان می‌دهد، اثری در ظاهر آرام است که حرکت خود را از طریق محتوا، سیلان گفتگوها و بویژه فوران احساسات بدست می‌آورد و این براستی خصوصیتی است که سینما در غایت خواسته‌هایش از مدرنیسم طلب می‌کند.

کارل تئودور درایر پس از «گرترود» دیگر فیلمی نساخت و سرانجام در 20 مارس سال 1968 و در حالیکه اروپا در طب تلاطم‌های سیاسی و جریان‌های انقلابی می‌سوخت، بدرود حیات گفت. سینمایی که درایر در طول دوران فیلمسازی‌اش بدان پرداخت، نه به منزله‌ی بیان یک بیانیه سیاسی و یا مذهبی، بلکه تلاشی بود در جهت تکوین و تکمیل زیبایی شناسی در سینما. به عبارت دیگر سینمای درایر شیوه‌ای خاص از نگریستن به جهان است و نشانگر قلیان احساسی است که در نتیجه برخورد فرد با واقعیت در وجود او، حاصل می‌گردد. درایر را می‌توان تصویرگر درون زندگی انسان‌هایی تعریف کرد که همواره با مسائلی چون عشق، مرگ و تنهایی دست به گریبان‌اند.

گرترود (1964) / اوردت (1955) / قصری درو یک قصر (1954) فیلم کوتاه / پل ستورستروم (1950) فیلم کوتاه / توروالدسن (1949) فیلم کوتاه / آنان به گذرگاه رسیدند (1948) فیلم کوتاه / کلیساهای روستاهای دانمارک (1947) فیلم کوتاه / مبارزه علیه سرطان (1947) فیلم کوتاه / آب از زمین (1946) فیلم کوتاه / دو نفر (1945) / روز خشم (1943) / مادران خوب (1942) فیلم کوتاه / خون‌آشام (1932) / مصائب ژاندارک (1927) / عروس گلومدال (1926) / ارباب خانه (1925) / میکائیل (1924) / یکدیگر را دوست بدارید (1922) / یکی بود، یکی نبود (1922) / بیوه‌ی کشیش (1920) / برگ‌هایی از دفتر شیطان (1919) / رئیس (1919)

مده‌آ (1988) / گرترود (1964) / Noget om Norden (1956) / اوردت (1955) / قصری درو یک قصر (1954) فیلم کوتاه / بازسازی رم ونکسوس (1954) / شکسپیر در کرونبورگ (1950) / پل ستورستروم (1950) فیلم کوتاه / توروالدسن (1949) فیلم کوتاه / آنان به گذرگاه رسیدند (1948) فیلم کوتاه / کوتاه / کلیساهای روستاهای دانمارک (1947) فیلم کوتاه / عصر هفتم (1947) / مبارزه علیه سرطان (1947) فیلم کوتاه / آب از زمین (1946) فیلم کوتاه / دو نفر (1945) / روز خشم (1943) / مادران خوب (1942) فیلم کوتاه / خون‌آشام (1932) / مصائب ژاندارک (1927) / عروس گلومدال (1926) / ارباب خانه (1925) / میکائیل (1924) / یکدیگر را دوست بدارید (1922) / یکی بود، یکی نبود (1922) / بیوه‌ی کشیش (1920) / برگ‌هایی از دفتر شیطان (1919) / شرف کنتس (1919) / گیله کوپ (1919) / رئیس (1919) / روز خوشی (1918) / لیدیا (1918) / پول (1916) / شیطان سفید (1916) / اوه‌لین زیبا (1916) / بیوه‌ی سفیدپوش (1916) / زندگی یک جنایتکار (1916) / زهر طلا (1916) / راز کلاه فرنگی (1916) / گروگان سفارت (1916) / همسر واقهی او (1916) / زندانی شماره‌ی 13 (1916) / هتل پارادیزو (1916) / دست اسکلت (1915) / تسلیم شو (1914) / راز میزتحریر (1913) / خبرنگار جنگی (1913) / انفجار بالون (1913) / عشق اختراع (1913) / هانس و گرته (1913) / دختر بریور (1912)

دو نفر (1945) / مصائب ژاندارک (1927) / عروس گلومدال (1926) / ارباب خانه (1925) / یکی بود، یکی نبود (1922)

/ اوردت (1955) / کلیساهای روستاهای دانمارک (1947) فیلم کوتاه / روز خشم (1943) / خون‌آشام (1932)

عروس گلومدال (1926) / ارباب خانه (1925) / برگ‌هایی از دفتر شیطان (1919) / رئیس (1919)

برنده جایزه‌ی منتقدین بین الملل از فستیوال فیلم ونیز (گرترود – 1964)

برنده جایزه‌ی شیر طلایی از فستیوال فیلم ونیز (اوردت – 1955)

برنده جایزه بادیل برای بهترین فیلم (گرترود – 1964)

برنده جایزه بادیل برای بهترین فیلم (اوردت – 1955)

به کوشش

آرش سیاوش

رودخانه‌ی یخ‌زده

کارگردان: کورتنی هانت / فیلمنامه: کورتنی هانت / مدیر فیلمبرداری: رید مورانو / تدوین: کیت ویلیامز / موسیقی متن: پیتر گولوب، شهزاد اسماعیلی / بازیگران: ملیسا لئو، میستی اوپهام، مایکل ا. کیف، مارک بون جونیور، چارلی مک‌درموت، جیمز ریلی، جی کلایتس، دیلن کاروسونا / محصول: 2008، آمریکا / مدت زمان: 98 دقیقه / گزیده‌ی جوایز: نامزد دریافت جایزه‌ی اسکار برای بهترین فیلمنامه ارژینال و بهترین بازیگر نقش اول زن [ملیسا لئو] / نامزد دریافت جایزه‌ی بهترین فیلمنامه ارژینال و بهترین بازیگر نقش اول زن [ملیسا لئو] از انجمن منتقدین شیکاگو / برنده جایزه بهترین فیلم اول از انجمن منتقدین نیویورک / برنده جایزه ویژه هیئت داوران از جشنواره فیلم ساندنس

سایت رسمی فیلم

بهای گران یک لبخند

تقابل و کشمکش زن با جامعه از جمله موضوعاتی است که همواره به شکل‌های متفاوت مطرح بوده و زمینه‌ی مناسبی را برای خلق درام‌های تاثیرگذار و باورپذیر در اختیار فیلمسازان قرار داده است و در این میان نکته قابل توجه تلاشی‌ست که فیلمسازان زن برای نشان دادن مشکلات بعضاً عمده‌ی زنان بی‌پناه و یا تنها در قبال مشکلات عدیده‌ای که در خانواده و جامعه با آن دست به گریبانند، از خود نشان می‌دهند. کورتنی هانت نیز در نخستین تجربه‌ی سینمایی خود، «رودخانه‌ی یخ‌زده»، موضوعی زن محور را دست‌مایه قرار داده و سعی می‌کند تا با پرهیز از بخشیدن جلوه‌ای فمینیستی به اثرش، تنها به شرح گوشه‌ای از مشکلات نمونه‌ای از هزاران زنی بپردازد که ناچارند تا برای گذران زندگی و اداره فرزندانشان، مصائب و سختی‌های فراوانی را به جان بخرند. از این رو می‌توان گفت که «رودخانه‌ی یخ‌زده» بیش از اینکه در فکر صدور بیانیه‌ای جهت محکوم نمودن مردان به عنوان عاملی برای بی‌پناهی زنان باشد، می‌کوشد تا تصویری سهل و ممتنع و بدون هرگونه اغراق را از به چالش کشیدن قهرمان خود در قبال مشکلات پیرامونش ارائه دهد.

«رودخانه‌ی یخ‌زده» که سال گذشته در جشنواره‌ی فیلم‌های مستقل ساندنس مورد توجه قرار گرفت و امسال نیز از چشمان اعضای آکادمی اسکار دور نماند، روایت زنی به نام ری ادی (با بازی ملیسا لئو) است که در پی رفتن بی‌خبر همسر قماربازش، ناچار به اداره‌ی دو فرزند خود و همچنین پرداخت بدهی‌های شوهرش شده و این در حالی‌ست که او هر چه تلاش می‌کند قادر به تامین هزینه‌های زندگی‌اش نیست. تا اینکه روزی به طور اتفاقی زنی موهاک به نام لیلا (با بازی میستی اوپهام) که در میان مرز آمریکا و کانادا به کار قاچاق انسان مشغول است، بر سر راهش قرار می‌گیرد و همین برخورد باعث می‌شود تا رفته رفته ری نیز برای چیره شدن بر مشکلات مالی‌اش به یک قاچاقچی انسان مبدل گردد و عده‌ای بی‌پناه‌تر از خود را از روی رودخانه‌ای یخ‌زده، از آن سوی مرز به این سو ‌آورد. این روایت ساده و یک خطی در کنار تحلیل کاراکتر دقیق شخصیت‌های ری و لیلا، از «رودخانه‌ی یخ‌زده» درامی اثرگذار و تلخ می‌سازد که می‌توان از آن در حکم سند راستینی برای نمایش مشکلات زنان تنها استفاده کرد.

«رودخانه‌ی یخ‌زده» با اینکه در داستان خود به موضوعات مختلفی از جمله مهاجرت غیرقانونی و یا قاچاق انسان اشاره می‌کند اما هرگز بر آنها تاکید نمی‌ورزد تا مبادا با این کار خدشه‌ای به پیام اصلی خود وارد آورد. کورتنی هانت تلاش می‌کند تا در فیلمش اهمیت جایگزنی پاپکورن با گوشت، خریدن یک اسباب‌بازی گران‌بها و یا برپا کردن درخت کریسمسی باشکوه را محور قرار دهد و دلیل تلاش‌های بی‌وقفه‌ی قهرمانش را در برآوردن چنین نیازهای به ظاهر ساده و پیش پا افتاده‌ای جستجو نماید. مسائلی که ممکن است در ظاهر بی اهمیت به نظر آیند اما مگر نه اینکه بسیارند کسانی چون ری ادی که در سراسر دنیا تنها برای خوشحال کردن فرزندان خود به این در و آن در می‌زنند و در این راستا گاه به بیراهه کشیده می‌شوند. به عبارت بهتر ری ادی و همچنین لیلا نماینده‌ی زنانی هستند که شجاعانه به نبرد با مشکلات بر می‌خیزند و این چالش را نه برای خود و یا احقاق حقوق زنان، بلکه برای رفاه و آرامش فرزندانشان، به جان می‌خرند. از این رو «رودخانه‌ی یخ‌زده» می‌تواند بعدی وسیع‌تر به خود بگیرد و در نگاهی کلی‌تر، ستایشی باشد برای تمامی کسانی که برای رفاه عزیزان خود پا به مهلکه‌ای سخت و بعضاً کشنده می‌گذارند تا نهایتاً لبخندی را بخرند که بر لبان فرزندانشان نقش می‌بندد.

«رودخانه‌ی یخ‌زده» از فیلمنامه‌ای روان و کم کاراکتر اما ریزبین و نکته‌سنج بهره می‌برد که نمره‌ی بالای قبولی را برازنده‌ی فیلمنامه‌نویس و کارگردان تازه‌کارش می‌نماید. از سوی دیگر بازی‌های قوی ملیسا لئو و همچنین میستی اوپهام موجب شده تا این فیلمنامه‌ی سهل و ممتنع در مرحله‌ی اجرا نیز موفق از کار درآید و نهایتاً به فیلمی اثرگذار بدل گردد. نمایش بی عیب و نقص ملیسا لئو از زنی که یکه و تنها به نبرد با چالش عظیم پیرامونش بر می‌خیزد، یادآور بازی حیرت‌انگیز او در نقشی تقریباً مشابه در فیلم «21 گرم» است و به حق شایسته‌ی نامزدی اسکار است. در این بین نباید از کنار فیلمبرداری رید مورانو در القای فضای سرد و سنگین حاکم بر زندگی ری ادی که گویی همچون محیط زندگی‌اش یخ‌بسته و منجمد است به سادگی گذشت.

آرش سیاوش